(γράφουν ο Γιάννης Πάγκαλος & η Νατάσα Καραγιάννη για το βιβλίο «Λαξευμένα σκαλιά στη Νίσυρο»)
Διακειμενικότητα και πολυ-πολιτισμός στο ποιητικό σύμπαν του Πάρη Μπερμπέρογλου
Ας καταστεί εξαρχής ξεκάθαρο, ότι – παρά την ενασχόλησή μας με τα φιλολογικά – ουδεμία επιστημονική σχέση έχουμε με το λυρικό είδος, αφού ποτέ δεν το έχουμε διδάξει, ούτε έχουμε δημοσιεύσει ποτέ κάτι σχετικό. Η σχέση μας με την ποίηση του Μπερμπέρογλου είναι, λοιπόν, αμιγώς βιωματική. Το κοινό μας μεταναστευτικό υπόβαθρο καθώς και η εκπαιδευτική ιδιότητα που μοιραζόμαστε με τον ποιητή, καθιστά την περιπλάνησή μας στους κόσμους που δημιουργεί εξαιρετικά ευχάριστη και οικεία εμπειρία. Το προσωπικό στοιχείο, ωστόσο, δεν επαρκεί για την προσέγγιση ενός ποιητικού corpus – ακόμη κι αν αυτή δεν φιλοδοξεί να είναι ‘επιστημονική’ με την αυστηρή έννοια. Θα προσπαθήσουμε, λοιπόν, να φωτίσουμε ορισμένες πτυχές των υπό ανάλυση συλλογών, ορμώμενοι από δύο έννοιες οι οποίες αποτελούν θεμελιώδη εργαλεία του/της συγκριτολόγου, τη διακειμενικότητα και την πολυπολιτισμικότητα – με την προσδοκία ότι, δοκιμασμένα καθώς είναι στην ερμηνεία της πεζογραφίας, θ’ αποδειχθούν εξίσου αποδοτικά και στην ανατομή του ποιητικού λόγου.
Α. Διακειμενικότητα
Ο αναγνώστης θα παρατηρήσει ότι αμφότερες οι εξεταζόμενες ποιητικές συλλογές (Λαξευμένα σκαλιά στη Νίσυρο και Ομπρέλα σούπερ μίνι) βρίθουν από διακειμενικές αναφορές, είτε πρόκειται για παραπομπή σε κάποιο στοιχείο του λαϊκού πολιτισμού, όπως πχ. ένα τραγούδι («Απόγευμα Δεκέμβρη στη Σχολή» ή “Bald ist Nikolausabend da…”»/Νίσυρος), είτε πρόκειται για αρχικειμενικότητα,[1] όταν δηλαδή χρησιμοποιείται ως πρότυπο ένα πολιτισμικό κείμενο[2] (ή και περισσότερα), όπως π.χ. στην «Ιθάκη» (όπου ως φόντο λειτουργεί τόσο ο Όμηρος όσο και ο Καβάφης). Μπορεί ακόμη να ενσωματώνονται παραθέματα από άλλα έργα – κι αυτό όχι μόνο ως απότιση φόρου τιμής σε σπουδαίες μορφές των γραμμάτων, μια σχέση με τον βιβλιακό πολιτισμό που χαρακτηρίζει την ουσιαστική ποίηση, αλλά ως δημιουργική και αναπάντεχη μετάπλαση του ξένου στοιχείου που ενοφθαλμίζεται. Σχετικό παράδειγμα της τελευταίας κατηγορίας αποτελεί το ποίημα «Μία δὲ κλίνη κενὴ φέρεται ἐστρωμένη τῶν ἀφανῶν, οἳ ἂν μὴ εὑρεθῶσιν ἐς ἀναίρεσιν» (Νίσυρος, σελ. 26):
Στον πόλεμο του Βιετνάμ μερικοί Αμερικάνοι δεν θάφτηκαν,
επειδή δεν βρέθηκαν κατά την περισυλλογή των νεκρών.
Στον πόλεμο του Λιβάνου, αρκετοί Παλαιστίνιοι δεν θάβονται.
Στον πόλεμο που ξέσπασε το ’39, πολλοί άνθρωποι δεν
θάφτηκαν, σύμφωνα με τις πρέπουσες τιμές.
Στον πόλεμο τον τρίτο τον Παγκόσμιο, όλοι μας θα συναχτούμε
στις γραμμές «τῶν ἀφανῶν, οἳ ἂν μὴ εὑρεθῶσιν ἐς ἀναίρεσιν».
Ποιοι, όμως, θα μεταφέρουν «την κλίνη την κενή;»
Ο τίτλος το ποιήματος αποτελεί απόσπασμα από τον «Επιτάφιο» του Περικλή, ο οποίος με αφορμή τον Πελοποννησιακό Πόλεμο εκθειάζει τα ταφικά έθιμα των Αθηναίων, δίνοντας στο συγκεκριμένο χωρίο έμφαση στο κενό κρεβάτι που, κατά τη νεκρώσιμη πομπή, συμβολίζει τους «αφανείς», τους πεσόντες των οποίων οι σοροί δεν βρέθηκαν. Αυτό το στοιχείο αποτελεί και τη βάση για τον ανά τον κόσμο διαδεδομένο θεσμό του «άγνωστου στρατιώτη».[3] Αφού, λοιπόν, το ποίημα παραθέσει τρία παραδείγματα πολέμων του 20ού αιώνα, στους οποίους ο αριθμός των «αφανών» παρουσιάζει μια κλιμάκωση (μερικοί/ αρκετοί/ πολλοί), φτάνει και στον πιθανό, επικείμενο τρίτο παγκόσμιο πόλεμο που, καθώς ως γνωστόν πρόκειται να διεξαχθεί με πυρηνικά όπλα, θα ‘αφανίσει’ όλη την ανθρωπότητα. Ο ποιητής εδώ, μ’ έναν ευφυή χειρισμό αλλάζει την οπτική και στρέφει την προσοχή όχι τόσο στους πεσόντες (δυνητικά σε όλους μας δηλαδή), αλλά –χρησιμοποιώντας τη φράση του τίτλου – στους πενθούντες. Δεν μας λέει απλά ότι η ανθρωπότητα θα εξαφανιστεί, αλλά με τον τελευταίο στίχο επισημαίνει ότι δεν θα μείνει κανένας ζωντανός για να πενθήσει τους υπόλοιπους – μια εικόνα που καθιστά πολύ πιο έντονη τη νέα, δυστοπική ‘ποιότητα’ μιας πυρηνικής σύρραξης σε σύγκριση με τους προηγούμενους πολέμους. Αν το να φανταστεί κανείς τον εαυτό του νεκρό είναι ζοφερό εξ’ ορισμού, η επιπλέον ιδέα ότι δεν θα υπάρχει κανείς για να τον πενθήσει, αποτελεί τον απόλυτο εφιάλτη.
Στις συγκεκριμένες ποιητικές συλλογές βρίσκουμε επίσης στοιχεία της Kontrafaktur, μίας μορφής διακειμενικότητας, η οποία χρησιμοποιεί ένα συνήθως γνωστό και αναγνωρισμένο πρότυπο για να «κάνει κάτι αντίθετο» προς αυτό (από τα λατινικά contra + facere).[4] Στο ποίημα που παραθέτουμε παρακάτω, η τεχνική αυτή συνδυάζεται με τον παραδοσιακό γραμματειακό ‘τόπο’ του αντεστραμμένου κόσμου (mundus inversus).[5] Αντιστροφή, λοιπόν, όπως επιγράφεται και το ποίημα που εμπίπτει στο συγκείμενο των προαναφερθεισών λογοτεχνικών στρατηγικών:
Της αδικίας φεγγάρι παράλογο
κι αγκάθι, εσύ, αδόξαστο,
δεν σας ζητώ να θυμάστε τη χώρα μου.
[Νίσυρος, σελ. 33]
Στην προκειμένη περίπτωση κεντρικό διακείμενο αποτελεί το «Της δικαιοσύνης ήλιε νοητέ» από το «Άξιον Εστί» του Ελύτη. Πέρα από το προφανές χιούμορ, αυτό που κατατίθεται εδώ είναι η απογοήτευση, όταν τα υψιπετή ιδανικά που εξέφρασαν κάποιοι φωτισμένοι άνθρωποι – και που τα πιστέψαμε – συντρίβονται στις συμπληγάδες μιας άθλιας πραγματικότητας. Ενόψει της κατάπτωσης, του διχασμού και της παρακμής που μαστίζουν σήμερα την ελληνική κοινωνία, η εθνική ανάταση που συνδηλώνουν οι στίχοι του νομπελίστα μας (με αναφορά στη διαχρονική δόξα του ελληνισμού) μοιάζουν παράκαιροι – η δε διδασκαλία τους στο σχολείο τούς καθιστά ‘κενό γράμμα’. Η λύση δεν είναι, βέβαια, να τους απαλείψουμε από τα αναλυτικά προγράμματα, αλλά το αντίθετο: να δημιουργήσουμε εκ νέου εκείνα τα κοινωνικά ερείσματα, ώστε το όραμα του Ελύτη ν’ αποκτήσει και πάλι αντίκρισμα. Ως μία τέτοια προτροπή διαβάζουμε την – μόνο εκ πρώτης όψεως μηδενιστική – «Αντιστροφή» του Μπερμπέρογλου.
H διακειμενικότητα είναι συνειδητή, προγραμματική και εφαρμόζεται ως τεχνική ήδη από τα πρωτόλεια σχεδιάσματα του ποιητή. Στο ποίημα «Sah ein Knab’ ´nen Panzer steh’n» η διακειμενική αναφορά γίνεται αισθητή ήδη από τον τίτλο του ποιήματος και βασίζεται στην «επεξεργασία» του εμβληματικού ποιήματος «Heidenröslein» του Γκαίτε, το οποίο συμβολικά περιγράφει την ερωτική επιθυμία μέσα από τη συνάντηση ενός αγοριού μ’ ένα κόκκινο τριαντάφυλλο:
Sah ein Knab’ ein Röslein steh’n,
Röslein auf der Heiden
[…]Ο Μπερμπέρογλου αντικαθιστά το τριαντάφυλλο, ‘σκηνοθετώντας’ τη συνάντηση του αγοριού μ’ ένα τανκ, σε συνθήκες πολεμικής σύρραξης. Στη σημερινή εποχή – κι ακόμη περισσότερο στο τρέχον δυσοίωνο παρόν – το όποιο ρομαντικό συναίσθημα ισοπεδώνεται από την ισχύ των τανκς, τους βομβαρδισμούς, τους πυραύλους, τις αεροπορικές επιδρομές με τα αμέτρητα θύματα. Η μετακένωση αυτών των σκοτεινών περιεχομένων σε παραδεδομένες ρομαντικές φόρμες, που υποτίθεται δημιουργήθηκαν για να εκφράζουν το ωραίο και το ιδανικό, ενισχύει την αντίθεση ανάμεσα στο ιδεώδες και την πραγματικότητα, τη μετατρέπει σχεδόν σε κραυγή. Το ποίημα, το οποίο γράφτηκε το 1987 όπως παρατίθεται στο κάτω μέρος της σελίδας, ενέχει και μια προφητική διάσταση, καθώς φέρνει στο νου τη φωτογραφία από τις ταραχές στην πλατεία Τιεν-αν-μεν του Πεκίνου, με έναν νεαρό σε μια απέραντη πλατεία απέναντι σ’ ένα τανκ, γεγονός που έλαβε χώρα το 1989. Αν, δε, λάβουμε υπ’ όψη και νεότερες ερμηνείες του πρωταρχικού ποιήματος του Γκαίτε, οι οποίες βλέπουν σ’ αυτό τη μεταφορική απεικόνιση ενός βιασμού και τη νομιμοποίησή του,[6] τότε και η διακειμενικότητα περιπλέκεται περαιτέρω, διανοίγοντας προϊόντος του χρόνου όλο και περισσότερα επίπεδα πρόσληψης.
Στο ποίημα «Μοναξιά» [Ομπρέλα/σελ. 48] από την άλλη, παρατηρείται μια ενδιαφέρουσα εκδοχή της διακειμενικότητας, καθώς οι στίχοι του Ρίτσου δεν χρησιμοποιούνται ως απλό παράθεμα για να εικονογραφήσουν κάτι, ή για να προσαρμοστούν στη νέα εποχή (όπως κάνει η προαναφερθείσα Kontrafaktur) ή μόνο για ν’ αποτίσουν φόρο τιμής στον ποιητή της Ρωμιοσύνης, αλλά για να απομονώσουν και να ενισχύσουν μία πτυχή του πρωταρχικού κειμένου, εν προκειμένω τη μοναξιά. Ο Ρίτσος στη «Διέξοδο» – αν καταλαβαίνουμε σωστά – μιλάει για την Τέχνη του και για τις ιδιαιτερότητες που διαχωρίζουν τον ποιητή από τους λοιπούς ανθρώπους, οι οποίες είναι ουκ ολίγες. Ο Μπερμπέρογλου κάνει ‘ζουμ ιν’ σε μία από αυτές, τη μοναξιά, την αναπτύσσει και την ενισχύει.
Το γενικό μας συμπέρασμα είναι ότι η σύνδεση με την προγενέστερη λυρική παραγωγή είναι πανταχού παρούσα στις συλλογές – μία στάση που, πέρα από την ενδιαφέρουσα τροπή που μπορεί να προσδίδει σε γνωστά περιεχόμενα, καταδεικνύει ότι ο ποιητής είναι πρωτίστως αναγνώστης, σέβεται τη γραμματειακή παράδοση και προσπαθεί να βρει τη θέση του σ’ αυτήν, υιοθετεί μια σχέση μαθητείας προς τους Μεγάλους, με τη συνείδηση και την αίσθηση σεμνότητας ότι βρίσκεται ακόμη στο «πρώτο σκαλί» (ασχέτως αν εμείς πιστεύουμε ότι ήδη το έχει υπερβεί).
Β. Διαπολιτισμός
Το ποίημα «Σύνορα» σηματοδοτεί σε μία πρώτη ανάγνωση μία ακόμη ποιητική αρετή, ένα δείγμα του πώς ο Μπερμπέρογλου φέρνει τα μεγάλα και σοβαρά, μέσα από τη λοξή ματιά του, στη μικροκλίμακα της καθημερινότητας:
Πλησιάζαμε τα Σκόπια.
Χαράματα.
Η Ελλάδα είχε μείνει, πια, πίσω μας
μα ο τελευταίος ραδιοφωνικός σταθμός μάς χάριζε
ακόμα τη συντροφιά του.
[…]Το κενό στο ράδιο με ταρακούνησε.
Τέλος.
Ελλάδα τέλος.
Τώρα διαβήκαμε τα σύνορα.
Τώρα πατώ σε ξένη γη.
(Νίσυρος, σελ. 68)
Η έλλειψη των ερτζιανών σηματοδοτεί την έλλειψη της πατρίδας – με τα καλά της και τα στραβά της. Πόσο οικείες μας είναι τέτοιες στιγμές: προσγειωνόμαστε σε μια ξένη χώρα και τα μηνύματα ξένων παρόχων κινητής τηλεφωνίας αποτελούν την αδιαμφισβήτητη ένδειξη ότι βρισκόμαστε εκτός συνόρων. Ή η τηλεόραση στο ξενοδοχείο που εκπέμπει το ξένο πρόγραμμα. Απλές, καθημερινές, ‘μπανάλ’ εμπειρίες που – όπως εικονογραφεί το ποίημα – φέρουν όμως τεράστιο πολιτισμικό φορτίο.
Το συγκεκριμένο ποίημα παράλληλα εντάσσεται σ’ έναν κεντρικό θεματικό άξονα που διατρέχει ρητά ή υποδορίως μεγάλο μέρος των συλλογών και που πραγματεύεται το θέμα της πατρίδας – των Πατρίδων για να είμαστε ακριβέστεροι –, και που είναι προφανές ότι σχετίζεται άμεσα με τη βιογραφία του ποιητή. Μόνο με τη δική του όμως; Οι μισοί βορειοελλαδίτες έχουμε μεταναστευτικό υπόβαθρο, «δύο εκβολές» στην πηγή του βίου μας όπως το εκφράζει ο ποιητής, και μπορούμε να αισθανθούμε την αμφιθυμία απέναντι σ’ αυτή τη διπλή καταγωγή, όπως αποτυπώνεται και στο χαρτί: «Γερμανία – Ελλάδα, πουθενά ευχαριστημένος» όπως διαβάζουμε σ’ έναν στίχο ή στο ποίημα «Graecia», όπου μετά από μια πολύ εύστοχη περιγραφή του κυκλοφοριακού και ανθρωπογενούς χάους στην οδό Λαγκαδά τη δεκαετία του ’80 υπάρχει η κατακλείδα:
Graecia, αηδή ψωριάρα χώρα,
«μια ατέλειωτη, μεγάλη παράγκα», είσαι.
Κι όμως, σ’ αγαπώ…
(Νίσυρος, σελ. 11)
Άλλοτε δε αυτή η αμφιθυμία επικοινωνείται με πιο έμμεσο και λυρικό τρόπο, όπως στο πρώτο έργο της συλλογής με τίτλο «Κει πάνω στον Βορρά», στο οποίο σαν σε ιμπρεσιονιστικό πίνακα απλώνονται στον ποιητικό καμβά τα θέλγητρα του βορινού τοπίου [και μιλάμε για τον Υψηλό Βορρά] για να καταλήξει ως εξής:
[…]Και πίσω στον Νότο σαν γυρίσω,
αφήνοντας τα βορινά αυτά τα μέρη,
να πω γεμάτος αχαλίνωτη χαρά:
«Χορτάσανε τα μάτια μου
κι αυτό εδώ το θαύμα!»
(Νίσυρος, σελ. 9)
Πρόκειται άραγε για την αγαλλίαση της βιωμένης εμπειρίας ή για τη χαρά της επιστροφής; Ή μήπως για το εκκρεμές των συναισθημάτων του ανθρώπου που αμφιταλαντεύεται μεταξύ Βορρά και Νότου; Όπως και να ‘χει, βρισκόμαστε μπροστά στην περίπτωση κατά την οποία η αντίθεση του περιεχομένου που συνθέτει το ποίημα μετατρέπεται σε μορφικό χαρακτηριστικό του.
Από την ίδια αρχή της διαπολιτισμικότητας εκκινεί και η συχνή ενσωμάτωση γερμανικών λέξεων και εκφράσεων στο ποιητικό σώμα: Kristallnacht, Moorsoldaten, Vergangenheitsbewältigung, Bald ist Nikolausabend da κι άλλα παρόμοια. Παλαιότερα ορισμένοι – υποτίθεται – γηγενείς, απαξίωναν μια τέτοια γλωσσική μίξη αποδίδοντάς της το στίγμα των «λαζογερμανικών», οι καιροί όμως αλλάζουν: σήμερα γίνεται λόγος για code switching, το οποίο είναι συνήθης και σεβαστή πρακτική σε ακαδημαϊκά περιβάλλοντα. Άλλωστε έτσι είναι ο κόσμος μας πια – και ευτυχώς! Και για όσους θέλουν τον λογοτεχνικό ‘καθαγιασμό’ αυτής της συνθήκης, παραπέμπουμε στον μεγάλο γερμανοϊσπανό ποιητή και συγγραφέα Χοσέ Ολιβέρ, του οποίου το έργο ζει και αναπνέει από τη γλωσσική υβριδικότητα.[7]
Γ. Η θεμελιώδης συνθήκη της ποίησης
Το ποιητικό σύμπαν του Μπερμπέρογλου δεν απεικονίζει έναν «όμορφο κόσμο ηθικό αγγελικά πλασμένο». Κάθε άλλο. Το παρόν είναι σκοτεινό και δυσοίωνο και μόνο στη νοσταλγία της αναπόλησης υπάρχουν ψήγματα ευτυχίας. Αυτή είναι όμως η συνθήκη της ποίησης εν γένει. Το ρομαντικό Weltschmerz, το υπαρξιακό άλγος του υποκειμένου για την ανεπάρκεια της τρέχουσας πραγματικότητας που βιώνει, αποτελεί την κινητήρια δύναμη κάθε λυρικής έκφρασης. ‘Έτσι, λοιπόν, ο ποιητής στις περιγραφές του δεν φείδεται θανάτων, πολέμων, δυστυχίας, οικολογικών καταστροφών, ακόμη και φαντασιώσεων αυτοκτονικού ιδεασμού. Ενδεικτικά:
Που πάμε; Που βαδίζουμε;
Μια φωνή μου απαντά:
Σε μονόδρομο χωρίς επιστροφή.
Κολυμπάτε σε ποτάμι που οδηγεί σε καταρράκτη
και βουτάτε στο διάστημα χωρίς φιάλες οξυγόνου.
(Χωρίς φιάλες οξυγόνου/ Νίσυρος, σελ. 69)
Μαύρος ουρανός απλώνεται
πάνω από εκατομμύρια πτώματα,
ανθρώπους που βρήκαν φρικτό θάνατο.
(Εκείνοι/ Νίσυρος, σελ. 53)
Η κάνη του πιστολιού μου χαϊδεύει το μέτωπό μου.
Τραβώ τη σκανδάλη.
(Το τείχος – Βερολίνο 1986/ Νίσυρος, σελ. 29)
Παρ’ όλ’ αυτά στο βάθος υπάρχει μια θεμελιώδης αισιοδοξία, μια πίστη στον άνθρωπο.
[…]Έτσι ελπίζει κι εύχεται,
μια μακρινή ημέρα
την πολυπόθητη Ιθάκη ν’ αντικρίσει.
[…]Το μέλλον καρτερεί, ζωντάνια απαιτώντας
και δύναμη και σύνεση και πίστη κι ελπίδα
και πείρα, που στηρίζεται στα λάθη του παρελθόντος.
[…]Λίγες οι λάμψεις της χαράς, της αισιοδοξίας,
της προόδου, της ακμής·
φλόγες κεριών ασήμαντες που σβήνουν στον αγέρα.
Αξίζει, όμως, γι’ αυτές να ζει και να τις ξανανάβει
ο κάθε Οδυσσέας […]
(Ιθάκη/ Νίσυρος, σελ. 57)
Αυτό είναι που έχει σημασία και σ’ αυτήν την – έστω τρεμάμενη –φλόγα ζωής θα θέλαμε να μείνουμε.
Δ. Σύνθεση
Για το τέλος αφήσαμε το ποίημα που δίνει το όνομα στη δεύτερη συλλογή (Ομπρέλα σούπερ μίνι, σελ. 49) και πιστεύουμε πως είναι το τεχνικά αρτιότερο, έκφραση της ωριμότητας του Μπερμπέρογλου.
Έφτασα στο Μοναστηράκι.[…]
Έξω βρέχει δυνατά. […]
Μπροστά μου, φάτσα κάρτα, το τζαμί Τζισταράκη.
Μια πινακίδα το επισκιάζει: Hellenic Ministry of culture (sic!) […]
Ένας μετανάστης πουλάει ομπρέλες.
Με πλησιάζει.
Πιο κει φωνάζει ένας Έλληνας που πουλάει κι αυτός:
«Μην αγοράζετε από Μπαγκλαντεσιανούς!
Αγοράστε από Έλληνες ελληνικές ομπρέλες!» […]
Φώναζε ένας λεχρίτης Έλληνας ανταγωνιστής των ξένων.
Του ‘πα πως θυμήθηκα τους Γερμανούς του ’33.
Λέγαν τα ίδια για τους Εβραίους:
«Kauft nicht bei Juden ein!»
Λες και δεν είναι όλες κινέζικες και οι τιμές τους ίδιες.
Εδώ έχουμε τόσο τη διακειμενικότητα (με την ευρύτερη πολιτισμική έννοια),[8] όσο και το προσφιλές στον ποιητή μοτίβο της επαφής ή σύγκρουσης των πολιτισμών. Η ερμηνεία του σε μια πρώτη αποκωδικοποίηση είναι απλή: ο αχρείος ‘Ελληναράς’, ρατσιστής πλανόδιος πωλητής ομπρελών, που προσπαθεί να υπερισχύσει του μετανάστη συναδέλφου του, στοχεύοντας στα εθνικιστικά αντανακλαστικά των συμπολιτών του, ο παραλληλισμός της συμπεριφοράς του με την ανάλογη των ναζί απέναντι στους Εβραίους, το άκυρο του επιχειρήματός του, αφού οι ομπρέλες αμφοτέρων είναι κατασκευασμένες από την οικονομική υπερδύναμη Κίνα. Με μία εσάνς Καββαδία το όλο επεισόδιο («Πόσο έχει; Μόνο φράγκα εφτά, αφού το θέλεις, πάρτο.»). Συμπαθές, αντιρατσιστικό, ανθρωπιστικό!
Κι όμως σε μια πιο προσεκτική ανάγνωση το ποίημα πάει βαθύτερα, αποκαλύπτει περισσότερες στοιβάδες ερμηνείας. Είναι η λεξούλα «σικ!» («Hellenic ministry of culture (sic!)») που κινητοποιεί την περαιτέρω αναζήτηση. Αυτή την ένδειξη τη βάζουμε στα κείμενα, όταν θέλουμε να υποδηλώσουμε ότι το απόσπασμα λόγου που παραθέτουμε έχει κάποιο λάθος – γραμματικό ή συντακτικό συνήθως – αλλά εμείς το αναπαραγάγουμε όπως είναι, χωρίς να κάνουμε τη διόρθωση. Αφιερώσαμε χρόνο στην προσπάθεια να εντοπίσουμε το λάθος στο κείμενο, όμως τελικά αποδείχτηκε ότι το πρόβλημα δεν αφορούσε τη γλωσσική ορθότητα, αλλά το σημασιολογικό και πολιτισμικό πλαίσιο της φράσης, η οποία έπρεπε να αναγνωριστεί υπό το πρίσμα της ειρωνείας: δήθεν culture, αφού η συμπεριφορά του πωλητή δηλώνει την έλλειψη πολιτισμού, δήθεν Hellenic culture, σε μια χώρα που Μπαγκλαντεσιανοί και Έλληνες αδιακρίτως πουλάν κινέζικες ομπρέλες. Και πηγαίνοντας ένα στίχο πιο πάνω ανακαλύψαμε ακόμη μία – ίσως τη σημαντικότερη – ειρωνική διάσταση του Hellenic culture, αφού η επιγραφή φιγουράρει πάνω σ’ ένα τζαμί (το οποίο φιλοξενεί εκθέσεις ελληνικής τέχνης)! «Δήθεν» εις το τετράγωνο δηλαδή. Παρεμπιπτόντως, η ύπαρξη του Τζαμιού Τζισταράκη στην πλατεία Μοναστηρακίου αποτελεί χαρακτηριστικό παράδειγμα πολιτισμικού υβριδισμού. Κτισμένο το 1759 από τον Μουσταφά Αγά Τζισταράκη, ο οποίος σύμφωνα με την παράδοση χρησιμοποίησε είτε έναν κίονα από τις στήλες του Ολυμπίου Διός είτε μία κολώνα από την παρακείμενη Βιβλιοθήκη του Αδριανού για το απαραίτητο κονίαμα της οικοδόμησης. Η συγκεκριμένη περίπτωση αναδεικνύει ότι η ιδέα της πολιτισμικής καθαρότητας είναι αντιφατική μέσα σε τέτοια ιστορικά περιβάλλοντα, όπου συνυπήρξαν και αλληλεπίδρασαν διαφορετικοί πολιτισμοί. Το επεισόδιο με τον πωλητή από αυτήν την προοπτική αποτελεί απλώς την αποκορύφωση μιας έωλης ιδεολογίας. Και αυτή η ερμηνεία ενεργοποιείται από ένα φαινομενικά ασήμαντο γλωσσικό στοιχείο – τη χρήση του επιρρήματος sic.
Θα μπορούσαμε να πούμε ακόμη πολλά και για τα υπόλοιπα αξιόλογα ποιήματα, ο χώρος ενός άρθρου είναι, όμως, κατ’ ανάγκη περιορισμένος. Θα κλείσουμε με μια σύντομη αναφορά στη συνθήκη της πρόσληψης: μέχρι τα χρόνια της προ-ψηφιακής εποχής, ο αναγνώστης/η αναγνώστρια ποιημάτων για να είναι ‘επαρκής’ – δηλαδή για να περιηγηθεί σε όλο το εύρος των διακειμενικών αναφορών τους – θα έπρεπε να έχει στη διάθεσή του μια ολόκληρη, ενημερωμένη βιβλιοθήκη. Σήμερα τα πράγματα από μία άποψη είναι πιο απλοποιημένα: εκτός από τα έντυπα βιβλία (τα οποία ουδόλως θέλουμε/μπορούμε να τα στερηθούμε), ο φίλος της γνώσης έχει στο οπλοστάσιό του και τους υπολογιστές, τα tablets, τα smartphones –Μέσα, τα οποία υπό τις σωστές συνθήκες, είναι εις θέση να προσδώσουν επιπλέον βάθος στην πρόσληψη: μπορεί να μετακινείται κανείς με το αεροπλάνο, το τρένο, το λεωφορείο, το μετρό, την Ομπρέλα στο ένα χέρι και το ‘εξυπνόφωνο’ στο άλλο, όπου οι μηχανές αναζήτησης έχουν πάρει φωτιά. Παράλληλα να ακροάται με τα ακουστικά το Heidenröslein σε μελοποίηση του Σούμπερτ, ενώ οι εντυπώσεις του αστικού τοπίου ν’ απορροφώνται ασύνειδα και ν’ αναμιγνύονται με τους συνειρμούς που ανασύρουν οι στίχοι. Η ποίηση του Μπερμπέρογλου, δημιουργώντας, όπως είδαμε, πολύπλοκα δίκτυα και εντρυφώντας σε μια ‘ταξιδιάρικη’ και πολυπολιτισμική θεματολογία προσφέρεται για έναν τέτοιο τύπο πρόσληψης: πρόκειται για μια ποίηση εν κινήσει. Εν συνόλω θα λέγαμε ότι η αναγνωστική εμπειρία των ποιητικών συλλογών μάς προκάλεσε αντίρροπα συναισθήματα με εναλλαγές ανάμεσα σε νοσταλγία και επιθυμία, θλίψη και αναγέννηση. Ταξιδέψαμε σε διαφορετικά πολιτισμικά περιβάλλοντα, αισθανθήκαμε τη ρευστότητα της ταυτότητας και – κάπου ανάμεσα στις στάσεις Φλέμινγκ και Πανεπιστήμιο – είχαμε την ‘επιφοίτηση’, πως στον 21ο αιώνα, κάπως έτσι θα πρέπει να είναι η κάθαρση.
***
[1] Στο παρόν σημείωμα αντλούμε από τους όρους της διακειμενικότητας, όπως τους εισήγαγε ο Ζενέτ στην καταστατική μελέτη του Palimpsestes. Βλ. Gérard Genette: Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Suhrkamp, Frankfurt/Main 1993 [πρωτότυπο 1982].
[2] Ως «πολιτισμικά κείμενα», σύμφωνα με την Άσμαν, νοούνται εκείνα τα έργα (συνήθως του υψηλού λογοτεχνικού «κανόνα»), τα οποία σχετίζονται άμεσα με την πολιτισμική μνήμη μιας κοινότητας και ως εκ τούτου προσλαμβάνονται με διαφορετικό τρόπο από τα λοιπά «λογοτεχνικά κείμενα». Βλ. Aleida Assmann, «Was sind kulturelle Texte?», στο Andreas Poltermann (επιμ.), Literaturkanon –Medienereignis – kultureller Text. Formen interkulturellen Kommunikation und Übersetzung, Βερολίνο, Erich Schmidt, 1995, σ. 232-244.
[3] Μια ενδιαφέρουσα μελέτη περίπτωσης που εξετάζει ψυχαναλυτικά τη σύνθετη διαχείριση του πένθους στα υπό μελέτη συμφραζόμενα ανευρίσκεται στο: Μιχάλης Πέτρου, «Σύμφωνα απάρνησης και ασυνείδητες συμμαχίες με επίκεντρο τους φορείς-πένθους των ελληνοκύπριων αγνοουμένων», Συστημική Σκέψη & Ψυχοθεραπεία, Τεύχος 11, Οκτώβριος 2017, Άρθρο 3. https://hestafta.org/journal/systemic-thinking-psychotherapy/issue/11/symfwna-aparnisis-asyneidities-symmaxies-me-epikentro-foreis-penthous-ellinikypriwn-agnooumenwn [τελευταία πρόσβαση 18. 10. 2025]
[4] Koopmann H. (επιμ.), Thomas Manns Handbuch, Fischer Taschenbuch Verlag, Frankfurt/Main 2005, σελ. 538-539.
[5] Βλ. π.χ. Barbara Babcock (ed.), The Reversible World: Symbolic Inversion in Art and Society. Cornell University Press, London 1978.
[6] Βλ. Fabian Schmidt, Künstlerkollektiv gegen Goethe: “Das ist humoristische Vergewaltigungslyrik”, Spiegel (bento.de), 23.8.2019. https://www.spiegel.de/panorama/weimar-kuenstlergruppe-wirft-johann-wolfgang-von-goethe-humoristische-vergewaltigungslyrik-vor-a-1dbcf7c8-22ec-4a05-9b58-9b5b1cc9717c [τελευταία πρόσβαση 18. 10. 2025].
[7] Marisa Siguan: José (Francisco Agüera) Oliver: Das andalusische Schwarzwalddorf als Möglichkeit. In: Thomas Borgard, Jörg Roche, Gesine Lenore Schiewer (Hrsg.): Tagungsakten zur ersten IFC-Konferenz 2014. LMU, München 2018, S. 70–79.
[8] Για την προσέγγιση του σύνολου πολιτισμού ως διακείμενο βλ. Barthes, Roland (2000): Der Tod des Autors. In: Jannidis, Fotis / Lauer, Gerhard / Martinez, Matias / Winko, Simone (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart: Reclam, 185–193., εδώ σ. 190.
Ο Γιάννης Πάγκαλος είναι καθηγητής Γερμανικής Λογοτεχνίας-Συγκριτικής Γραμματολογίας στο Τμήμα Γερμανικής Γλώσσας και Φιλολογίας του ΑΠΘ.
Η Νατάσα Καραγιάννη είναι μεταπτυχιακή φοιτήτρια, απόφοιτος του ΤΕΠΑΕ και του Τμήματος Γερμανικής Γλώσσας και Φιλολογίας του ΑΠΘ.
*Από την παρουσίαση βιβλίου που πραγματοποιήθηκε στη Θεσσαλονίκη, στις 13 Δεκεμβρίου 2024, στο στο BazaAri café.
Ο κύριος Μπεμπέρογλου ευχαριστεί θερμά τον καθηγητή Γιάννη Πάγκαλο και τη μεταπτυχιακή φοιτήτρια Νατάσα Καραγιάννη για την τιμή και τη χαρά της τόσο προσεγμένης και ευαίσθητης κριτικής με τίτλο «Διακειμενικότητα και πολυ-πολιτισμός στο ποιητικό σύμπαν του Πάρη Μπερμπέρογλου» που αφορά στα βιβλία του «Λαξευμένα σκαλιά στη Νίσυρο» και «Ομπρέλα σούπερ μίνι».
Ο Γιάννης Πάγκαλος είναι καθηγητής Γερμανικής Λογοτεχνίας-Συγκριτικής Γραμματολογίας στο Τμήμα Γερμανικής Γλώσσας και Φιλολογίας του ΑΠΘ.
Η Νατάσα Καραγιάννη είναι μεταπτυχιακή φοιτήτρια, απόφοιτος του ΤΕΠΑΕ και του Τμήματος Γερμανικής Γλώσσας και Φιλολογίας του ΑΠΘ.
Μενού
